臺灣的「大悲出相」美術

倒茶弟子

臺灣的「大悲出相」美術  

一、臺灣早期的佛教與觀音信仰

     在古文獻中， 臺灣又名「毗舍耶」，有人以為這是《華嚴經》中的華藏世界海；而《問俗錄》則將之釋為印度四種姓中的商人階級（ Vaisya ）。 會有這樣的詮釋，大蓋是源於對臺灣地理位置及臺灣與泉州間常有的鐵器劫掠和商業貿易行為所作的聯想。明代中葉以來，臺灣豐盛的經濟資源，吸引著大陸東南沿海的漢人和海上的外國人；隨著經貿交流，帶動人民與文化的移殖，截至1640年，臺灣漢人約有3500人左右。而當時的福建沿海一帶，佛教信仰很盛，因此可以確信，從這些地方渡臺的人，多少會帶著自己的信仰到臺灣，因為宗教的傳播一向與貿易或移民有著深切的關聯。據傳：鹿港龍山寺的開山肇善禪師， 在明崇禎 15 年（1642）就已經入臺，並於永曆 7 年（1653 ）創建該寺，隨著肇善禪師來臺的正是以觀音為中心的信仰。


明永曆 15 年（1661），鄭成功經由鹿耳門入安平城，占領臺灣做為反清復明的基地，隨著鄭氏來臺的明朝遺臣軍民，在臺灣逐步屯墾，以臺南為中心，漸向南北發展，使臺灣日漸繁榮，招來更多移民熱潮。學者們公認的全臺第一座佛寺──竹溪寺也就在鄭氏渡臺後一、兩年創立，為臺灣佛教奠定基礎。今天來考察該寺的早期佛像，也與觀音信仰有關。


依照伊能嘉矩氏的看法，「臺灣佛寺的緣起，相傳有關觀音佛祖之靈驗極盛，因此其祭祀之主神似以觀音佛祖為最多！蓋早在明鄭時代已有崇敬之痕跡，或承其影響乎？」又陳清香教授曾撰＜臺灣早期觀音像造形源流考＞，文中屢次提到臺灣觀音信仰「重感應神蹟」的性格、亦多含有民俗融合的色彩。反映了臺灣這三百年來的觀音信仰是普入眾生心中的全民信仰，也是「大悲化現、感應道交」性格的具體落實！在惡劣環境下奮鬥的人，較容易傾向神祕主義的渲染及追求，而奇特經驗的產生則全從虔誠的心海而來，這種現象當然也與臺灣早期移民的自然、人文環境有密切關係，當時的佛教正以投合那樣機緣的大眾而如此開展。


依筆者的統計，臺南市四大佛教古剎的法華寺以準提觀音信仰起家，竹溪寺、彌陀寺亦皆有清代準提觀音遺品，開元寺雖主奉華嚴三聖，後殿仍是供奉顯、密二教觀音菩薩像。臺南縣的火山大仙寺、碧雲寺皆有開基觀音木刻像，大仙寺另有清代準提觀音木刻像，赤山龍湖巖的鎮殿青石觀音像及光復後興建的大士殿供有十八臂觀音像。高雄左營興隆淨寺亦有乾隆年間的準提觀音像。高雄大岡山佛教聖地以超峰寺為祖寺，當地皆涵攝在以觀音為中心的信仰之中，從古至今，所有美術遺品有半數以上皆與觀音相關。嘉義最早建立的打貓堡觀音亭（明鄭永曆十五年建）直接以「觀音」命名，原為內教場的普濟寺亦供奉觀音，清華山德源禪寺及昭慶寺皆以「觀音亭」發跡，嘉義城外三大古寺：半天岩紫雲寺、水上苦竹寺及彌陀禪寺都為當地禮拜觀音菩薩的重心寺院。而著名的雲林斗六湖山岩也以觀音像為開山像。


臺灣僧侶主要是以福建福州鼓山湧泉寺、怡山長慶寺及福清黃糪寺的法脈為主軸，居士則沿襲明代居士佛教遺風，他們的學養常超出一般僧侶之上。明鄭時期的渡臺僧侶除了少數為官方延聘，德學高尚之外，多半是避戰亂而來，鮮少有宏揚佛法的熱忱。當時的僧侶加上道士，大概不會超過一百名。 許多達官貴人遁入空門，多是外服僧衣，內心卻懷著亡國恨，實播下後來僧侶涉入反清事件的種子。也有不少居士以佛道自娛，聊慰己心。大量移民將家鄉神佛迎請入臺，也相繼建立寺廟，迎聘僧侶住持，這種佛教僧侶主持民間宮廟，專為信徒做法事、懺儀，以掙取懺資的形式，是來自閩地的習俗，在大陸東南佛教文化圈中並非奇怪之事，也體現閩地庶民佛教（信眾以農、漁民為主）的一般特色。可以說，明鄭時代短短五十年間所草創的法源、道統，其影響力貫穿了整個臺灣清代佛教二百餘年的發展。雖然清代的僧侶人數與類型轉多，深入社會各階層，寺院雖也興辦教育事務，不過「祈福、禳災、祀典、超薦」仍是臺灣人最大的宗教需求。


康熙 22 年（ 1683 ）寧靖王捨宅為寺，迎聘宗福法師主持，第二年，臺灣才正式入清版圖，施琅將此佛庵改為天后宮，另自泉州迎聘臨濟宗三十四代戒法禪師，改前朝暮課誦為祭祀儀典，權宜住持在後殿禪房。並且天后宮住持歷任受朝廷加諡，還能身兼臺灣府、縣僧官；一方面代表其道德學養，一方面也暗示他們與官方的密切關係。而僧官不在正統佛寺，卻住天后宮內，其原因實在耐人尋味。


由於福建佛教自唐五代至近代持久不衰，一般認為佛教入華所經歷的依附（東漢）、發展（魏晉南北朝）、鼎盛（隋唐）和衰微（宋代以後），似乎並不出現在福建，所以宋元以後，該地的發展仍是具有活力的，尤其是泉州與福州的佛教可謂臺灣近代佛教的搖藍。雖有雍正帝頒布全國的「聖諭廣訓」對佛教的打壓，和「大清律例」對僧侶的嚴苛，但對地處邊隅和海外的臺灣，似乎影響不大。加上清初鼓山最具影響力的曹洞宗元賢禪師率眾積極參與戰時的賑災、慰亡、醫療等社會事業，其風範也隨移民東渡，使得清代臺灣僧侶與移民間建立密切的互動關係，強化了臺灣佛教的人情味，僧侶也因此踏入厲壇、地藏庵，或在造橋和渡頭方面表現了高度的參與感。


大量興起的香火寺廟，標誌著民俗佛教的昌榮，其遠因是官方和高僧長久以來所提倡的「三教同源」、「三教調合」論，朝向「三教合一」、「禪淨雙修」與「反智禪法」三方面來開展。這種神佛不分的佛教，流傳阻力小，卻難以遠離泛靈信仰，不易突出佛法的勝義，其近因則是做為移民尋求現世心靈的歸依處。直到今天，我們仍然可以感覺到觀音菩薩在民間廟會法事中的重要地位。


清中葉以後，臺灣佛教的建置已趨定型，老百姓的神佛不分依舊如是，僧侶社會地位漸漸不如前代，雖也隅有令人尊敬的僧侶出現，但整個臺灣佛教幾乎成為齋教的天下。尤其甲午戰爭發生，許多僧侶居士皆返回大陸，也使臺灣佛教界倏忽空洞而蕭條，這種情形一直持續到光緒年間，皆是如此。可喜的是：部分僧侶的自覺力逐漸提昇，他們力謀自我進修的機會，紛紛往內地受法、習禪、求戒。他們的努力為進入日治時代的臺灣佛教走向改革、走向現代化埋下伏筆。值得一提的是：這個時期，臺灣佛寺中出現了比較多的千手觀音像，民間也盛行膜拜「十八隻手」，齋姑們最喜好勸念大悲咒，這些現象似乎蘊涵著某種意義。


1895 年，臺灣因馬關條約割讓予日本，日本僧侶被派往臺島隨軍佈教， 計有八宗十派先後進駐，成立佈教所及在臺分院。由於日治初期的對臺宗教政策，採用不干涉、放任自由的態度，因此臺灣僧侶仍可赴大陸遊學求戒，加上日本現代佛教教育經驗的啟迪，遂使他們萌生改革舊佛教，建立新佛教的時代使命感，由是臺灣佛教四大法脈應運成型，其中的台北五股觀音山凌雲禪寺和高雄大崗山佛教聖地都是觀音道場。


日治中期的臺灣宗教界，興起了一陣迎神賽會，大興土木的熱潮，這是受日本政府暗地鼓勵支持的；許多古佛剎都在此時整修、重建、增建新殿堂。面對日本佛教的強勢推銷，擁護祖國佛教文化並吸取現代文化新知的思想在全臺灣蔓延著。就在這種背景下，福州鼓山湧泉寺法堂的「大悲出相」被捷圓法師引入南臺灣古老的佛剎──竹溪寺，並在日後逐漸開展出能代表臺灣佛教藝術特色的豐碩果實。

二、何謂「大悲出相」

首先，我們必須對「大悲出相」一辭有正確的認知：「大悲」是「大悲咒」，指觀世音菩薩成就的德性，因大悲心而得以涉世度生，而「出相」一辭則通於版畫、版印插畫、版印畫像插圖的意思，是「專有名詞」而非「動詞」，全句意指觀世音菩薩應各類眾生祈求而感現的種種相貌。這一組圖像的宗教意義在於顯示觀音菩薩普門示現，無遠弗屆的教化德力，其教義立基於《妙法蓮華經》與《楞嚴經》中對觀世音菩薩法門的闡釋，並斟酌密教的經典儀軌而成。

在大藏經與續藏經當中，並未見到關於「大悲出相」的修持方法，僅僅將之做為宣揚觀音聖德的方便圖像。雖然當代有部分宗教師（不限於佛教法師）將此圖像用於其他未見於傳統經典儀軌的修行方法上，加強了神性與巫術性質，但仍不離開其顯示觀音普門功德之原理意涵；在這一層意義上，我們也無法一併抹殺「大悲出相」的宗教意義。

依 劉枝萬 先生＜清代臺灣之佛教寺廟＞一文統計，九十六座佛寺中，有五十七座直接以「觀音」命名，以觀音相關辭彙命名者亦有十座之多，幾乎每座皆主奉、配奉有觀世音菩薩；齋堂十四家，每家皆以觀音、三寶佛為主尊；地藏庵五間，每間都配奉觀音；至於祖師信仰（清水、普庵、達摩祖師等），在內涵上多少是觀音大悲拔苦救世精神的闡揚！若要再考慮觀音性格轉化成民間信仰的各種融合形態，則其影響更不待言了。由此可知，觀音信仰的理念與形式在臺灣佔壓倒性的優勢；「大悲出相」的盛行正是此種信仰模式下所反映的具體現象之一，它也成為臺灣佛教藝術中極為特殊的一環。

三、傳世「大悲出相」之圖像數目


傳世的「大悲出相」畫本甚多，流佈亦廣；不過，常能見到的多是「八十四尊像」一組此八十四尊像對應大悲咒八十四音節(圖一)，而且附加「四十二真言手印圖」(圖二)。然而從元代以來，曾經流行過的圖像畫本則不限於此一種，計有四十九尊、五十尊、五十二尊、八十八尊等。這些林林總總的畫本有今日猶可見者，有現世廣泛刊佈者，亦有已不可見者。

（一）、尊數五十


此組五十圖像的大悲咒音節斷句及各段章句之名相註解皆與清康熙年間寂暹法師參閱當時流通之諸本後，所取之最可效法修持的形式幾乎如出一轍，這一類型的圖像組合，極可能是「大悲出相」的原始模式！而此五十尊圖像的名相註解亦與唐不空三藏所譯的《觀自在菩薩廣大圓滿無礙大悲心大陀羅尼》一書中所述內容有直接的關係。

（二）、尊數八十四


除上述五十尊之外的三十四尊圖像，有些是以原有名相註再酌加文字重新繪作，亦有將原來章句一拆為二的情形。後段十四次「娑婆訶」就出現十四種不同造型，加上其名相註所述內容，可知圖像與大悲咒之梵文原意已無直接關聯，這似乎意味著「大悲出相」圖像精神的轉變。新加入者，是何人何時所加尚無法考據，其中亦有非佛教色彩者。大體而言，所加入的皆與觀音信仰有直接關係。傳世的「大悲出相」中，八十四尊像是最為燴炙人口的形式。

（三）、尊數八十八


八十四尊之後，再加上「金剛勝莊嚴娑婆訶」、「摩羯勝莊嚴娑婆訶」、「唵跋者囉室哩曳娑婆訶」與「聲聞勝莊嚴娑婆訶」四句，就成為八十八尊像造作的依據。前三句是根據唐西僧果叭囉嘛陀弗譯本所載，而末一句則無從考其由來，僅知在明萬曆二十九年之前已經流行，在清代刊刻的許多大悲經咒末後就附入此四句，或添入更多內容。八十八尊在東南沿海的觀音信仰圈裡特別突出，末四尊造形歧異很大，光是南臺灣就有三種圖像傳承(圖三)，具有明顯的地域色彩及時空指標。(待續)

四、臺灣近代「大悲出相」重要遺例簡介


現存臺灣各地的「大悲出相」作品不少，但多為民國七十年以後新造的，計有三大傳承圖式：「明萬曆本八十四尊大悲出相圖式」、「普陀山本八十八尊大悲出相圖式」及「龍湖庵八十八尊大悲出相圖式」；第一類作品最多，第二類則以錢召如老居士勘校的圖像為依據，是普陀山佛教的特有圖像，第三類僅出現在南臺灣的赤山龍湖巖、大岡山龍湖庵及高雄哈馬星代天府後殿，是臺灣獨樹一格的面貌。

（一）、赤山龍湖巖大悲殿「大悲出相」


赤山龍湖巖初稱「巖山廟」，原係供奉清水祖師，明永曆 16 年起始奉由普陀山漂海來臺的青砥石觀音像。待陳永華發起建寺命名為「赤山龍湖巖」，並迎請福建高僧參徹法師駐錫，宣講金剛經，一時法緣齊聚，三寶現成。其法脈從參徹禪師傳燈，經鶴清、寬諒、寶慧、修來、梵山、妙元、頌協、微雲，到深鏡法師，已是第十代。


龍湖巖供奉觀音菩薩，其宗教活動也以觀音法會最盛，民國四十四年，頌協老和尚任住持時，新建大悲殿一座，殿內奉大悲千手觀音，兩廂供奉「大悲出相」，如此的安排強烈地攝受每一位進入此殿堂的禮拜者。大悲咒與準提咒的持法自古即已風行該地，木刻本「大悲出相」亦曾流通，不過，現今似乎並未保存下來。


兩廂所奉的八十八尊大悲心陀羅尼化現圖像，僧俗們多稱之為「八十八佛」。此鋪「大悲出相」原有八十八尊，時至今日，有四尊被盜，兩尊重塑，僅餘八十四尊，每尊像底座上寫有大悲咒章句。編號第 85 ～ 88 的四尊在造形特徵上與高雄大岡山龍湖庵相彷，應是屬於同一個體系的造像。

（二）、臺南市開基天后宮觀音殿白描「大悲出相」


開基天后宮創建於清康熙 22 年 8 月至 23 年 4 月間，由當地鄉人合建，現列管為國家二級古蹟，宮內文物頗為豐富，其觀音殿所供奉的主尊觀音像正是乾隆 42 年蔣元樞親自督造的三尊觀音像之一。值得注意的是供桌前緣的白描八十四尊「大悲出相」；原來觀音殿兩側壁上是他們習稱八十八佛的影塑，據說是日本治臺以前就存在的清代遺品，只是在民國 60年代一陣磁磚流行風之後被毀，獨留白描形式，顯得冷落許多。這雖是諸天后宮中的孤例；但民間廟宇能出資出力來塑作這一龐大的內容，說明著大悲觀音在其信徒心目中所具有的重要地位，也表達了媽祖信仰與觀音信仰從宋代以下的互動結果。今日所見的白描「大悲出相」固然在藝術價值上不能與其他遺例相較，但它卻能為曾經在此地流行過的題材留下歷史見證，仍是很有意義的！

（三）、臺南竹溪寺大悲樓「大悲出相」


竹溪寺現存的「大悲出相」，供奉於大悲殿環壁(圖二)，製作時間是民國 70 年左右，全壁剪黏八十八尊，每尊旁寫以陀羅尼章句。依先輩盧嘉興先生的研究，竹溪寺的「大悲出相」原作於民國 20 年左右，也是現存的臺灣宗教史料中，所能見到「大悲出相」產生之最早年限依據，當時竹溪寺由捷圓法師住持。這組剪黏為何金龍大師所製作的難得作品，於民國 65 年拆棄，由臺南市薛福三先生悉心重修。


宣統元年，捷圓法師赴福州鼓山湧泉寺受具足戒，該寺法堂就繪有「大悲出相」；他對於這個題材理當有相當的熟悉度，歸臺後被林神等諸位居士請為竹溪寺住持，於是提倡百丈禪風，刻苦修寺，集得眾善信的清淨道心。他會想到建大悲樓，並雕造「大悲出相」度化蒼生，從中可瞭解到他個人修持大悲咒法門的甚深因緣。

（四）、臺南法華寺法堂壁繪「大悲出相」


臺南法華寺緣起於明鄭時代寓賢李茂春所築的夢蝶園，隸清之後由僧眾鳩資改建為準提庵，後又增建全臺首座火神廟於殿堂之前，並更名為法華寺。可以說：法華寺的建造修築過程中結合了文士、詩人、拜火信仰及南方佛教等數種因素，形成了它在臺灣諸座佛教古剎中所特有的氣質；今日，我們朝遊此剎，步於層層拱門殿堂之中，仍可呼吸到其歷史遺蹤。法華寺以準提信仰起家，標誌著明、清之際東南沿海準提法的流傳及影響。在密教中，準提菩薩是觀音化現人道的代表尊格，在傳法因緣上觀察，這一法門也是最能象徵觀音菩薩與我們人間的密切關係，就在這背景下，誕生了顯示觀音德力的「大悲出相」壁繪。此「大悲出相」位在法堂樑枋，由潘麗水先生繪作於民國 65 年，為八十八尊圖式，但末四尊與普陀山版不同，據潘岳雄先生所言，此四尊為四大天王。

（五）、大岡山龍湖庵大悲樓「大悲出相」


大岡山一地自清初就建立佛寺，從清代末年以來儼然成為臺灣四大佛教聖地之一。該地的佛教信仰是以觀世音菩薩為中心，側奉達摩祖師與地藏菩薩；達摩顯其禪法源流、地藏菩薩則顯示行者心地之無盡藏，前者證空、後者妙有，空有不二，開顯中道第一義諦。筆者田野調查時，亦見到有日光菩薩、月光菩薩同觀世音菩薩的三尊像，屬於《千手經》造像。


大岡山龍湖庵乃是由該岡山祖寺──超峰寺住持永定禪師於清光緒34年(1908 ），擇「龍隱碧湖」之地，興工築舍，做為女眾薰修的道場，寺稱為龍湖庵。 永定禪師並且以超峰寺和龍湖庵為本道場，開創大岡山派。至民國 50 年，大悲樓竣工，樓內頂上承塵共分三區，每區作八卦形，繪「大悲出相」八十八尊(圖三)。據該寺較年長的法師表示：當時的畫師是從臺南請來的。他們依照該寺流通的《大悲心陀羅尼經》中所繪諸尊為藍本畫的。此鋪「大悲出相」的圖像旁皆寫以陀羅尼章句及附加名相註腳，是目前南臺灣遺留諸作品中，說明文字最詳盡者。而我們亦可透過這些文字資料重現當時大岡山一帶所流行的「大悲出相」圖像內容。這是一鋪十分珍貴的佛教藝術史料。高雄大岡山一地以超峰寺為祖，其他分支皆從此寺出，超峰寺在民國八○年新建大雄寶殿時，並陸續完成了影塑「大悲出相」、臺南薛明勳（潘麗水學生）壁畫「大悲出相」及大理石線刻「大悲出相」，使得這一帶的觀音信仰主要內容得以再現盛況。

（六）、臺南白河大仙寺「大悲出相」


大仙寺位在臺南縣白河鎮火山山腹，現是南臺灣的佛教重地之一。康熙年間，福建參徹禪師「偶至此地，以山林之佳，遂闢茅結廬，奉龍湖巖之佛祀之，朝夕誦經，持戒甚固，附近莊人乃謀建寺曰大仙寺」（臺灣省通志）其僧侶勤於佛法、信眾熱心護持，常見佛事盛況。白河地區早期的宗教信仰具有「融合當地原始拜火信仰與佛教」（依能嘉矩氏）的特色，以觀音信仰為主導。現今，我們在大仙寺中可以見到的美術表現，正是以觀世音菩薩信仰及羅漢信仰為重頭戲！大雄寶殿在民國三十七年重新修建，佛龕背後圖繪「大悲出相」一鋪，年代較臺南法華寺稍早，繪者為潘麗水領導的春源畫室，出資者則以臺南當地的信眾為主。線條熟練又多變，構圖十分工整而細緻。此鋪「大悲出相」的藍本是普陀山版《大悲心陀羅尼經》中的八十八尊圖像，最末四尊經過潘麗水先生的改造。

（七）臺南市大觀音亭大悲出相


臺南市大觀音亭創建於明永曆 32 年（ 1678 ），是一座官方佛寺，建寺之初應當就有前、後殿，前殿奉觀音並十八羅漢，後殿則除了觀音「泥金色相」之外，史料中未記載配祀對象。現今後殿側壁繪有八十八尊「大悲出相」，署名「辛亥年菊月臺南市人和街 69 號林俊宏畫」，可見是繪於民國 60 年。此鋪壁畫以黑色為底，選擇彩度及明度頗高的色彩作畫，加以使用泥金描線，烘托出莊嚴的宗教氣氛。此八十八尊像是依錢召如老居士校訂的大悲出相本繪製，但在民國 60 年之前，此地就繪有八十八尊圖式的「大悲出相」，據傳是光復初期作品，極可能是與大岡山龍湖庵同一類型者。在安平尚有另一座民建觀音亭，創建於道光六年（1826），規模較小，在其亭樓上亦繪有大悲出相，似是民國八十年左右的作品。

（八）高雄哈馬星代天府觀音殿「大悲出相」


哈馬星是日治時期日人填埋高雄港而形成的新生地，其漁業集散的市場環境，使當地成為北門郡蚵寮人的天下，當時蚵寮的有力人士就常常回鄉迎請南鯤身五王至高雄巡狩，由於乩童伴隨著神轎，一路神靈赫赫地演出，令人敬畏萬分，因而播下五王信仰的種子。由於二次大戰期間，被日人徵調至南洋從軍的青年，在家人赴南鯤身許願後，率皆陸續平安歸來，因此神威大顯。光復後，北門蚵寮旅高人士漸有成就，於是發起興建代天府，於民國43年竣工。由於哈馬星代天府是南鯤身五王信仰的移殖，因此特別在五王殿後興建觀音殿，將流傳在南鯤身青山寺的赤山岩觀音靈感傳奇一併殖入。觀音殿正龕奉觀音三尊像：中為獅子吼觀音，左右各為普陀山觀音和紫竹林觀音。側廂供奉十八羅漢及「大悲出相」，在此出現強調觀音感應的「大悲出相」圖，似乎與五府王爺重神靈顯赫的泛神信仰在精神上緊密結合著，「大悲出相」的意義在此全然民俗化。此鋪「大悲出相」是潘麗水難得的泥塑作品，位置較高，採用影塑，俯視來此地禮佛的善男信女。這組圖像有八十八尊，末四尊與高雄大岡山龍湖庵同式樣，不過其製作年代已不明，極可能也在民國50 年左右。

(九)彰化溪湖鳳山禪寺「大悲出相」(圖四)


鳳山禪寺位於溪湖東寮鳳山，地處「鳳穴」故名之。創建於民國29年，開山達成尼師初歸依於妙果和尚，並親近日籍岡部快道禪師，後從曹洞宗總長高皆龍善出家，為其門下唯一女弟子。該寺建築物可做為日治晚期的風格代表，大殿內兩旁繪有「大悲出相」圖，出自潘麗水先生之手，大約作於五、六O年代。畫工細膩，設色淡雅，不同於南臺灣的熱情多彩，表現出安寧而純淨的氣氛。

以上所述的臺灣「大悲出相」各遺例內容，基本上可以對百年來「大悲出相」在南臺灣佛教界及民間的發展概況，做一個宏觀式的了解。

五、「大悲出相」圖像內容


「大悲出相」的尊形包羅萬象，從慈和至忿怒，從顯教到密教，從經典儀軌到感應傳說，皆包含在內。首先，我們以佛教圖像學來觀察，可以分為五種：佛、菩薩、金剛、寶部、羯摩，然後再依圖像義理擇要說明之。

「佛囉舍耶40」繪成一位肉髻螺髮，面容慈善，正身端坐寶蓮花，手持蓮臺接引眾生的聖者，是為佛部圖像。「南無阿利耶2」繪製一位頂著寶冠，全身綵衣瓔珞，足踏蓮臺，雙手捧法輪的聖者，是為菩薩圖像。「薩薄囉罰曳8」化現一威武將軍，身戴盔甲裝，右手持寶塔，左手執三叉戟，立於雲端，是為金剛圖像。「摩婆利勝羯囉耶74」繪一菩薩身，現雙跏趺禪定相，掌中出生寶鐙，顯示正定發慧的增上功德，是寶部圖像。「悉陀喻藝57」為諸天菩薩雲集之相，或現極樂淨境，代表佛陀事業，是為羯摩圖像。以上為五部法。

「摩訶悉陀夜55」圖像脫胎自密教的「放光菩薩法」，源自南梁張僧繇畫佛現瑞的感應故事，用於求福祿、攘災、免短壽、轉產難等十分靈驗，此類圖像反映了「大悲出相」的多元內容。從「爍薄囉夜79」到「娑婆訶84」共六圖，依據《楞嚴經》六根解結的修行原理製作，分破六根、塵、識的隔礙，融為一精明寶覺，以證取菩提。又「波陀摩羯悉陀夜70」至「摩婆利勝羯囉耶74」皆是供養菩薩圖像，宣說著廣修供養的重要。「菩馱夜菩馱夜47」為觀音示現尊者阿難相，這也源於初唐時入華的「千眼千臂觀音法」。由以上所列數例，便可以知道「大悲出相」中所承載的圖像歷史。

六、「大悲出相」圖像創作溯源


歷來中、外的佛教學者對於「大悲出相」的來源問題總是含混支吾，說不出個所以然。阪內龍雄氏曾約略提到「臺灣圖像本大悲咒」的問題，他將『沙囉沙囉』之外的八十三句都解釋成是佛、菩薩、明王及天的名字。」這僅是沿襲臺灣民間佛教徒的說法，但他個人並未對每一尊像做名符其實的考據。林光明先生則以為：或許有些人在虔修『大悲咒』時，每念完一句，眼前就浮現圖像，此修行人可能把他觀到的這些圖像記下來，並解釋說：『觀世音菩薩現此某某像』，也許不空或其他使用不空名字的人知道了，便把它註在不空譯的『大悲咒』裡，才成為這種註釋本。林保堯教授則認為：《千手經》中的觀世音菩薩十心便是後世信眾圖繪此經菩薩眾相的最重要依據之處。我們不妨從《千手經》談起。


１、大悲心陀羅尼相貌


依觀音普現色身三昧的德力所化現出的每一尊相，可以說：在其內涵裡皆蘊藏著觀世音菩薩的內證心相，即是《大悲心陀羅尼經》中，觀世音菩薩自說的「大悲心神咒相貌」──「大慈悲心是。平等心是。無為心是。無染著心是。空觀心是。恭敬心是。卑下心是。無雜亂心。無見取心是。無上菩提心是。」總體來觀察：後世再補加的名相註解，在文字使用上較不空三藏所做的註更直接地表現「十心」相貌。後代諸師補列的名相註及後出諸圖像，其作用無非在闡明佛教中道智慧及慈悲的精義。為使佛菩薩、佛法經典、圖像與行者之間達到合一的境界，於是結合了禮拜、讚頌、觀想等諸種行法，建構一套獨立的瑜伽模式，在社會上廣為流傳。


鄭僧一先生以為：「這些名相註都與咒語意義無關，只是為應修習瑜珈觀行人具修三密行：身密手結印契召請聖眾，口密誦真言，心密住三摩地。殊不知竟遭後世誤會，以為每一句咒語，都是聖眾名號。」但林光明先生則認為名相註有可能並非不空三藏所做。不論此名相註與不空三藏之間是否真的有關，後世行者從名相註造作出「大悲出相」卻是事實。

現錄於《大正大藏經》二十冊， 編號1113B《千手經》的不空名相註共五十項，可能是較為早期的內容。將不空名相註加以衍生為八十四名相註並逐一繪圖的時代確定在明朝，此時正是佛經插畫極為流行的時代，「大悲出相」的繪作形式亦仿之：以「觀音現千手像」、「八十四大悲化現像」及「護經韋馱像」共同架構出一個完整的形式；亦有在千手觀音像前後附加觀音密咒圖(圖四)，或在八十四像之後附加四大金剛的例子。普陀山八十八尊像圖是清代刻本，推測八十八像應是完成於清代，尤其晚清以來十分流行，臺灣的「大悲出相」圖繪、塑像正是接續著這一路線而加以大力闡揚的。

《千手經》中所述及的「大悲四十手」概括了佛教的如來、金剛、摩尼、蓮華、與羯摩等五大部祕密修法，各部分別主「息災」、「調伏」、「增益」、「敬愛」及「鉤召」的功能。進一步理解之，則「軍持手」表徵梵天清淨之內德，並從中流出甘露法味以滋潤蒼生的性靈，「楊枝手」表徵觀音救拔眾生病苦的德能，「寶缽手」象徵長壽的生身與慧命不生不死的法身永遠等。可以說：「大悲出相」是緣起於觀世音菩薩的內證「十心」，以不空三藏所譯的名相註解為基本模式，再加上後代諸師的添補及詮釋，共同架構起這一組圖像繪作時的文字依據，而且配合此《千手經》中的「觀音大悲四十手」，更提供了諸尊像造作時的重要組成條件。


2、法華精神與「大悲出相」

法華藝術的出現，先是對釋迦於靈山（耆闍窟山）說《法華經》一事進行圖繪，然後在各地廣作《法華經》諸品的造像，如「二佛並坐」、「普門品變」、「施無畏變相」及「三十二應化身變相」等。分別闡明觀世音菩薩的內德與行願。元明以降，普門品觀音像在佛經插畫中進入了歷史巔峰；又近代佛教的諸宗匯流趨勢，使得「觀音經變」常與其他類別的造像相滲透。於是有學者認為「大悲出相」的性質類似〈普門品〉，可歸納於法華藝術。


進一步說：由於法華思想在中國佛教中是以融合中觀與如來藏思想為主軸而開展，因此其義理的闡發與疏通常藉由「顯、密匯解」的形式出現，普門品做為法華信仰的濃縮精華，其教義本身就可以支持具有密教性格的圖像產生，更隨著民間唐密遺緒的流行，諸天與觀音之間的本跡關係，也在相關圖像及名相註中被加以匯整。這一組圖像真是「應以中國人身得度者。即現中國人身而為說法。」的具體表現。而「大悲出相」強調「稱念觀世音菩薩心咒」與「稱念觀世音菩薩功德」，這正是觀音信仰強調「一心稱名」的簡易法門。


3、《楞嚴經》的「四不思議無作妙德」

《楞嚴經》中又提及「四不思議無作妙德」。強調觀音為一圓融清淨寶覺，能現眾多妙容，現一一形，誦一一咒，能說無邊祕密神咒。或慈。或威。或定。或慧。救護眾生得大自在。透過專一淨念這種最簡便最直接的修行方法，可以產生各種身心變化，並激發出驚人的行動潛力。在明代也流行著「慈雲觀音五十三現」（或稱「慈容五十三現」），其中多有突破傳統儀軌的造像存在。《楞嚴經》所說的觀音無作妙德，應可做為這些新出造形的最佳支持者。

教內流行的「大悲懺儀行法」一向強調事修、理觀並進，有許多刊印「大悲行法」的人亦皆附入「大悲出相」，做為禮拜、觀想之用。可見「大悲出相」做為一種圖像宣教方式，對廣大的社會群眾而言，確實具有相當的教育魅力。當然，除了上述三部經典之外，還有更多角度可以觀察「大悲出相」的來源。

七、「大悲出相」在臺灣佛教藝術史上的意義


閩、粵兩地區的觀音信仰內容在明末清初時曾有抵捂之處，其論諍對象正是準提法與千手觀音法；在廣東有廣大影響的弘贊大師，就是大力抨擊「大悲出相」與「準提佛母焚修悉地寶懺」真偽的行者。巧合的是，這兩種觀音法門都盛行在閩北福州一帶，表現出明顯的地域文化特色。臺灣的「大悲出相」是藉著堅實的觀音信仰背景而發展起來的，在清末民初之際，直接從福州引入臺灣。而近代臺灣提倡「大悲出相」的僧侶亦多與鼓山湧泉寺有直接、間接的關係。


福州鼓山湧泉寺是晚清至日治中期臺灣僧侶赴中國大陸內地求戒參學的大本營，歷代禪德輩出。從妙蓮到振光禪師主持湧泉寺的這段時間，是鼓山繼清初以後的另一個繁盛期，該寺法堂橫木與天井承塵的換修和彩繪就是完成於光緒13年（1887），其內容為「善財童子五十三參」與「大悲出相」。它所反映的精神是對無盡法門的遊學遍訪與佛菩薩為圓滿眾生所成就的無窮示現。而在光緒年間到日治初期入鼓山學法求戒的臺灣僧侶，學成之後所帶回來的精神，多少承繼了這種特色，其中的捷圓法師就是第一位將湧泉寺法堂宣揚觀音功德的「大悲出相」引進南臺灣竹溪寺的僧侶，他的禪行功深，贏得眾人的禮讚，也為「大悲出相」在臺灣日後的流行埋下伏筆。而臺南開基天后宮觀音殿的舊作大悲出相如果真是清代遺品，則極有可能正是在光緒中晚期製作的。


民初高僧印光法師雖然也曾對「大悲出相」的真偽提出異議，但似乎沒什麼作用。即使虛雲禪師主持山席，改革寺制、整理道風、設佛學院，排除一切不良因素的同時，還是保存了這鋪彩繪，他似乎並不反對以「大悲出相」做為弘宣觀音聖德、啟發信心，引人入道的方便法門。


從日治後期到光復初期，臺灣延續清代閩南系統為主的佛教寺院尚稱興盛，受到日治時代臺灣本土僧侶倡導排除迷信陋習，建立新佛教的影響，傳統香火寺院逐漸轉型為現代化佛教的過程中，「大悲出相」不但未被淘汰，反而更加流行起來，並也在民國 60 年左右，北、中臺灣的佛教道場中相繼出現，尉為全島佛教造像的重點題材之一。「大悲出相」在臺灣佛教藝術發展史上，實具有明顯的時空指標，在近百年的臺灣佛教界中，扮演著它獨特的宣教角色。

數年前也見到花蓮和南寺法師們窮究內典，鳩集「佛頂楞嚴神咒」的相關背景資料，為作「楞嚴咒出相」，其仿自「大悲出相」的模式十分明顯。它們的出現多是方便於接引廣大信仰群眾來理解佛法，都屬於傳統佛教圖像的新養分，能否正式為日後的佛教界人士認可？唯有靠時間來解答。

§舊稿刊登於1999/6,7,8《普門雜誌》第237,238,239期。
本文引自:
http://tw.myblog.yahoo.com/c03260326/archive?l=f&id=8
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倒茶弟子

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南台灣「大悲出相」的重要遺例

撰寫人：郭祐孟

延伸閱讀：〈臺南法華寺「大悲出相」彩繪相關問題試探〉(美育月刊87期，1997/9/1)

http://ed.arte.gov.tw/ShowPeriodical.aspx?Id=1046

現存臺灣各地的「大悲出相」作品不少，但多為民國七十年以後新造的，依筆者近年來所作的調查統計，共有三大傳承圖式：「萬曆本八十四尊大悲出相圖式」、「普陀山本八十八尊大悲出相圖式」及「龍湖庵八十八尊大悲出相圖式」；第一種數目最多，第二類則以錢召如老居士勘校的圖像為依據，是普陀山佛教的特有圖像，第三類僅出現在南臺灣的赤山龍湖巖及大岡山龍湖庵，是臺灣獨樹一格的面貌。在此選出南臺灣現存的「大悲出相」遺例六處，皆為民國七○年以前的作品；基本上，透過這六個遺例的內容，我們大體可以宏觀「大悲出相」在南臺灣自晚清產生，以至民國七十年，一百年左右的發展軌跡。

(一)、赤山龍湖巖法堂後殿之泥塑「大悲出相」（民國四○年代圓泥塑）

赤山龍湖巖初稱「巖山廟」，創始於明朝永曆初年。待鄭成功部將陳永華參軍披荊斬棘，方才闢為佛門聖地，並取其地勢如龍蝦公出港，而將之命名為「赤山龍湖巖」。並迎請福建高僧參徹法師駐錫，或有說為擇參法師者，一時法緣齊聚。今日所見此座古剎的觀音信仰相關美術作品多數成於臺灣光復以後，包括有「大悲出相」泥塑、普門品變相線刻及觀音慈雲化現五十三像石雕。

龍湖巖一直以供奉觀音菩薩為主尊，殿宇隨著信徒日多而增建，到民國四十四年，頌協老和尚任住持時，才新建大悲殿一座。現今大悲殿內主尊奉大悲觀音，兩廂供奉「大悲出相」，儼然是一個部會曼陀羅， 如此的安排強烈地攝受每一位進入此殿堂的禮拜者；此巖之有「大悲出相」的產生當是在頌協老和尚主持寺務時罷。至於在此之前有無「大悲出相」？詢之寺裡法師們，皆表示：不能確知！但是他們都明確地肯定大悲咒與準提咒的持法早年即風行，畫像本大悲咒亦有人曾見到，細想則知這正是龍湖巖「大悲出相」之所以蘊釀誕生的背景。

兩廂所奉的八十八尊大悲心化現圖像，僧俗們多稱之為「八十八佛」，想必是因於總體八十八尊之數目聯想。筆者於前後三度田野調查時，有兩次皆詢及該寺知客法師：何以稱為八十八佛的原因？曾有一位法師的回答頗令筆者驚訝！她表示這「大悲出相」八十八尊就是寺院晚課課誦禮拜＜大懺悔文＞中的八十八佛。但另外的多數法師們皆表示對此稱謂的來源不清楚，只是都予以認定。大體而言，這是個俗稱的可能性為大，因為「大悲出相」與「八十八佛」之間並無關係。

此鋪「大悲出相」原有八十八尊，時至今日，有四尊被盜，僅餘八十四尊；皆以泥塑成形，外鋪重彩，每尊像底座上寫有大悲咒章句。編號第85 ～ 88的四尊造像在造形特徵上與高雄大岡山龍湖庵相彷，應是屬於同一個體系的造像。

(二)、臺南市開基天后宮觀音殿民國50年重繪白描「大悲出相」（原作於清代，為壁面浮雕）

開基天后宮創建於明永曆年間，是由當地居民集資興建，位在當時的鎮北坊水仔尾，現列管為國家二級古蹟。該宮所藏的佛教藝術作品亦豐富：有臺灣現存清代羅漢像中極為生動活潑的十八羅漢造型，雕工樸素稚拙卻變化多端地摹寫眾生相，有乾隆年間蔣元樞親自督造的三尊觀音像之一，最值得注意的是「大悲出相」的繪作，此亦承清代浮雕作品而來；筆者曾四度參訪開基天后宮，與宮中數位主事者探問該宮整修前的種種情況，而獲知該宮的觀音殿兩壁原是數目龐大的浮雕群像，有人習稱為「八十八佛」（與赤山龍湖巖同一狀況）或「百八佛」，實際上正是「大悲出相」，此清代遺作在民國五○年代一陣磁磚流行風後銷聲匿跡，而轉換成平面繪畫形式，其位置正在佛龕供桌的前緣處，其繪畫手法亦採簡單的白描方式，由於被龕前兩座光明燈及附桌上的數尊觀音像遮住，所以很不顯眼。今日所見的白描「大悲出相」固然在藝術價值上不能與其他遺例相較，但它卻能為曾經在此地流行過的題材留下歷史見證，仍是很有意義的！

(三)、臺南竹溪寺大悲樓民國70年重塑剪黏「大悲出相」（原作成於民國23年）

竹溪寺現存的「大悲出相」，供奉於大悲殿環壁，塑作時間是為民國65 至 72 年間，以陶土、彩色玻璃、彩色壓克力及金屬片為基本媒材，成形後表層著濃彩；繪製手法細膩，並以高浮雕表現。全壁共八十八尊，每尊旁寫以陀羅尼章句。這一鋪新「大悲出相」製作所依的藍本，據竹溪寺的法師所言，是承襲舊大悲樓的「大悲出相」內容。依先輩盧嘉興先生的＜竹溪寺沿革＞中所載：

「至民國十六年孟春，上人將平日所積淨財全部捐出，重新改建，經採中西折衷建築型式，改變舊觀。後殿上層建大悲樓，大悲樓是將大悲咒，全咒一百零八句，逐句繪圖。每句畫一佛像，共畫成一百零八尊的佛像。這個大悲咒畫像，不是捷圓法師所創始的，係傳自前人。捷圓法師建築大悲樓畫像的用意，一則使未信佛的人看了容易發生信心。一則引導已信佛的人，看了容易確定信心。這是因圖畫比較文字，較容易感動人。到了民國二十三年工程始告完竣。」

可知：竹溪寺的「大悲出相」塑作於民國二○年代，這是現存臺灣宗教史料中所能見到的「大悲出相」產生之最早年限依據！在此之前，臺灣確實有無「大悲出相」，現在依文獻史料已難考。但是在當時，「大悲出相」已很流行卻是個歷史事實。

從前段引文可知：捷圓法師的大悲咒畫像「係傳自前人」，而依筆者推敲：這個「前人」有可能是在臺南本地，亦有可能傳自福州鼓山湧泉寺！因捷圓法師生於臺南市安南區海尾，據前一小節所說：開基天后宮觀音殿在清代已有「大悲出相」浮雕作品，而開基天后宮與武廟旁的大天后宮同為當時臺南的信仰中心，若說捷圓法師小時候曾見此「大悲出相」，則亦是可能之事。又其早年投開元寺玄精上人披剃，專習禪淨，玄精上人是一位奇僧，不僅深諳佛理，且通曉道術，捷圓法師在其門下自是獲益不淺。而當時的開元寺已經受傳芳和尚教化，並得教界長老贈有大藏經一部，傳芳和尚亦曾住鼓山湧泉寺多年，此時的捷圓法師或可能已經接觸到福建一帶有大悲咒畫像的消息。宣統元年，捷圓法師赴福州鼓山湧泉寺受具足戒，該寺法堂承塵上就繪有乾隆年間留下的色彩鮮麗的「大悲出相」；他對於這個題材理當有相當的熟悉度，歸臺後被林神等諸位居士請為竹溪寺住持，於是提倡百丈禪風，刻苦修寺。依其弟子眼淨法師所述：

「上人禪功造詣最深，每禪定時，日與繼夜，巍峨不動。皆不受食，如入禪那三昧。上人德播遐邇，度眾無量，頭陀第一，願力最大，慈、悲、喜、捨具足，真是菩薩身度世也！」

可見得，捷圓法師修為甚深、能集得眾善信的清淨道心。他會想到建大悲樓，並雕造「大悲出相」度化蒼生，從中可推敲瞭解到他個人修持大悲咒法門的甚深因緣；或許其年少時便常見得，時時誦念，或更甚者乃是因於福州鼓山湧泉寺法堂的「大悲出相」所啟發而來的罷。且捷圓法師禪行功深所顯示的德智魅力亦與大悲咒的觀音精神互通聲息，而其「都攝六根、淨念相繼」的三昧功夫亦與大悲咒畫像內德相呼應！

值得注意的是，在前人記載竹溪寺「大悲出相」的文字中，皆說是「將大悲咒全咒一百零八句，逐句繪圖，每句畫一佛像，共畫成一百零八尊的佛像。」這個說法令人疑惑？大悲咒全咒依音節畫分後，一般定為八十四節，若依每節畫一像，則有八十四像，另外的四像是依據普陀山觀音信仰圈的特殊結構加入的，共成八十八尊。不論在文獻裡或現今所能見到的其他「大悲出相」版本中，都沒有一百零八尊的。很顯然，這應是誤記，或是民間習稱罷了，在討論時，這個數字是不能予以採錄的。

另外，此鋪「大悲出相」編號第85 ～ 88號的四尊神祗像，造型迥異於南臺灣的其他遺例。倒是與錢召如老居士校戡諸本《千手經》之後，依普陀山流傳版本補入的四尊若合符節。圖像的教化生動而無言，比起生澀的文字經教更易使人生敬道之心，竹溪寺「大悲出相」的產生自有其歷史上的重要性。

(四)、臺南法華寺法堂五、六○年代壁繪「大悲出相」

臺南法華寺緣起於明鄭時代寓賢李茂春所築之夢蝶園，隸清之後由僧眾鳩資改建為準提庵，後又增建全臺首座火神廟於殿堂之前，並更名為法華寺。可以說：法華寺的建造修築過程中結合了文士、詩人、拜火信仰及南方佛教等數種因素，形成了它在臺灣諸座佛教古剎中所特有的氣質；與其說是「雜匯」，不如說為「融合」來得恰當。今日，我們朝遊此剎，步於層層拱門殿堂之中，仍可呼吸到其歷史遺蹤。

法華寺以準提信仰起家，標誌著明、清之際東南沿海準提法的流傳及影響。在密教中，準提菩薩是觀音化現人道的代表尊格，在傳法因緣上觀察，這一法門也是最能象徵觀音菩薩與我們人間的密切關係。在這樣的大背景中，誕生了顯示觀音具有極至德化大力的「大悲出相」彩繪，其中或涵深意。至於該寺最早出現這個題材的時間，仍不確定？詢之寺中的年邁法師，有說在日據時代就有，現今所見是民國四○年代重繪；亦有說是民國四十多年時，潘麗水先生創繪才有的；但在1996 年出版的《府城傳統畫師潘麗水作品集》中卻說是繪於1976年； 若依法華寺所藏的兩張（昭和十四、十九年）舊法堂照片來判斷，至少在臺灣光復前後似乎尚未繪製這一鋪作品。

此「大悲出相」位在法堂樑枋，共分六大段落，由潘麗水先生繪作，歷經兩次補色，原貌仍十分清楚。這是現在筆者所能夠確定，繼竹溪寺舊大悲樓後的第二鋪平面壁繪。此鋪壁畫遠承吳道子人物畫派，有「吳帶當風」之勢，唯線條較為流美溫潤，已非盛唐氣燄。背景部分則受宋元以下山水畫法的影響，諸尊人物氣質涵文人羅漢畫與仕女畫的性格。雖集眾體，皆由潘麗水先生消化衍出，藝術成就較大岡山龍湖庵之出相更完美，可與火山大仙寺的出相壁繪分別代表南臺灣「大悲出相」之「寫意畫」及「工筆畫」的兩個藝術山峰，其文化價值頗高！

(五)、大岡山龍湖庵大悲樓民國50年藻井壁繪「大悲出相」

大岡山一地自清初就建立佛寺，從清代末年以來儼然成為臺灣四大佛教聖地之一。該地的佛教信仰是以觀世音菩薩為中心，側奉達摩祖師與地藏菩薩；達摩顯其禪法源流、地藏菩薩則或是受日本民族「地藏為土地神」的影響而奉於「土地伽藍」之位。該地值得我們特別注意的是《大悲心陀羅尼經》的相關造像：在筆者田野調查時，見到有日光菩薩、月光菩薩同觀世音菩薩的三尊像，此在他寺未曾見及，另外就是盛行於南臺灣，由大悲咒所演出的「大悲出相」。

大岡山龍湖庵乃是由該岡山祖寺──超峰寺住持永定禪師於民國六年秋天，擇「龍隱碧湖」之地，興工築舍，做為女眾薰修的道場，寺稱為龍湖庵，主奉西方三聖，並突出觀音信仰的特色！民國五十年，大悲樓竣工，樓內頂上承塵共分三區，每區作八卦形，繪「大悲出相」共計八十八尊。據該寺較年長的法師表示，當時的畫師是外地請來，依風格言，應是來自臺南。法師們並說：繪此「大悲出相」不是當時龍湖庵的創舉，而是傳自前人的，他們也都見過僧俗間流通的繪本，只是不曾注意到其中共有多少尊像罷了。惟一讓筆者印象深刻的事情就是：當時畫師們是依照該寺流通的《大悲心陀羅尼經》中所繪諸尊為藍本畫的。由此可知，「大悲出相」的流傳，在岡山一帶早已為人熟識，並且該地寺院裡有供奉著的「大悲出相」美術品在龍湖庵大悲樓之前已經存在，但確切情況已乏人問津。

此鋪「大悲出相」的圖像旁皆寫以陀羅尼章句及附加名相註腳，是目前南臺灣遺留諸作品中，說明文字最詳盡者。而筆者亦可透過這些文字資料重現當時岡山一帶所流行的「大悲出相」圖像內容。這是一鋪極珍貴的佛教藝術史料。高雄大岡山一地以超峰寺為祖，其他分支皆從此寺出，超峰寺在民國八○年新建大雄寶殿時，並陸續完成了影塑「大悲出相」、臺南薛明勳（潘麗水學生）壁畫「大悲出相」及大理石線刻「大悲出相」，使得這一帶的觀音信仰主要內容得以再現盛況。

(六)、關仔嶺大仙寺民國四○年代壁繪「大悲出相」

大仙寺位在臺南縣白河鎮火山山腹，現是南臺灣的佛教重地之一。康熙年間，福建參徹禪師「偶至此地，以山林之佳，遂闢茅結廬，奉龍湖巖之佛祀之，朝夕誦經，持戒甚固，附近莊人乃謀建寺曰大仙寺」此寺曾在日本據臺後因為臺胞抗日之舉而荒廢一段時日，至民初才又振興寺風，一時獨冠全省，香火頂盛。全寺雖曾毀於民國十九年的嘉南大地震，不過以其僧侶之勤於佛法、信眾之熱心護持，終能及早恢復，佛事更上一層。

大仙寺開山觀音像上承火山碧雲寺「融合當地原始拜火信仰與佛教」的特色，奠定了爾後以觀音信仰為主導的基石。現今，我們在大仙寺中可以見到的美術表現，正是以觀世音菩薩信仰及羅漢信仰為重頭戲！

今日見到的大雄寶殿是民國三十七年重新修建的，在佛龕背後圖繪「大悲出相」一鋪，據說繪製時間為民國62年，繪者為潘麗水先生，出資者則以臺南當地的信眾為主。以「描金彩繪」繪作，線條熟練又多變，構圖十分工整而細緻，不似法華寺「大悲出相」彩繪的瀟灑率性。此鋪「大悲出相」的藍本是普陀山版《大悲心陀羅尼經》中的八十八尊圖像，並且最末四尊經過潘麗水先生的改造，以佛教圖像中表現羅漢、護法的造像因素替代原先的純神仙圖像，形成了與全體「大悲出相」相調和的群組。

除了上述六例之外，在臺南市大觀音亭後殿有描金大悲出相圖、安平觀音亭彩繪大悲出相圖及高雄代天宮泥塑大悲出相等，皆為精彩之作。可見大悲出相在南臺灣不是僅存在於佛寺，更不乏繪塑於民間神祠的例子，其普及可見一般。

本文引自:
http://tw.myblog.yahoo.com/busa-90909/article?mid=2256&prev=2257&next=2252&l=f&fid=17

感恩頂禮　隨喜讚歎　功德無量

stanley

讚美 倒茶弟子菩薩發心弘揚 「大悲出相」!

" 意指觀世音菩薩應各類眾生祈求而感現的種種相貌 "

感恩賜教!     阿彌陀佛!